Men phấn thái

Loại hình men phấn thái 粉彩 trên đồ sứ cổ Trung Hoa được cho là xuất hiện vào năm Khang Hi thứ 52 (1713). Phương Tây hay dùng thuật ngữ famille–rose để gọi dòng đồ sứ này. Nhưng nếu được chuyển ngữ sang tiếng Việt, famille–rose thành “toàn hồng”, thì hoàn toàn không rõ nghĩa so với bản chất của kỹ thuật này. Trong kỹ thuật chế tác đồ sứ men phấn thái, trước hết phôi đã có men áo (dứu 釉 – e. glaze) và được nung lần đầu, rồi các đường nét của hình mới được vẽ lên. Sau đó cả phần nền và hình được được phủ men (e. enamel) loại pha lê bạch 玻璃白 (tức thạch tín – e. arsenic có pha trộn thêm chì, kali) và vẽ các chất men màu. Loại hình men phấn thái có liên hệ với loại hình men pháp lang thái 琺瑯彩, do cũng sử dụng pha lê bạch, mà sau khi nung chảy sẽ cho lớp men trắng đục không thấu quang. Với men phấn thái, pha lê bạch khi bị nung chảy sẽ hòa với các men màu, các màu sẽ bị phấn hóa 粉化. Kết hợp với kỹ thuật vẽ, sẽ có sự chuyển tiếp màu sắc và độ đậm nhạt rất linh hoạt, cho phép thể hiện được nhiều đề tài hoa mỹ. Cũng bởi thế mà phấn thái còn được gọi là nhuyễn thái 软彩. Ngoài ra sau khi nung lại hoàn thiện (ở nhiệt độ 600 – 900 độ) sẽ thấy bờ cong của men ở giữa chỗ các nét – men màu tiếp giáp nhau. Kỹ thuật này khác và công phu hơn lối vẽ hình nhiều màu đơn sắc trên men như kiểu ngũ thái 五彩, đấu thái 斗彩, cũng khác với lối vẽ nung ba lần men dương thái 洋彩 cầu kỳ hơn. Tuy nhiên liên kết giữa men màu và phôi sẽ bền.

Đồ sứ men phấn thái được chế tác từ thời Khang Hi liên tục cho đến thời Tuyên Thống (1908-1911), ngày nay đều có thể xem là cổ vật. Ngoài giá trị lịch sử nhất định, đa phần đều mang tính thẩm mỹ cao về họa pháp bởi sự công phu về tạo hình cũng như sự khéo léo gia giảm các hỗn hợp men màu trước khi nung. Rõ ràng hiện tại cũng còn có sự hiện diện của đồ sứ dùng kỹ thuật men phấn thái nhưng không cổ (vì mới được chế tạo theo kỹ thuật men màu kiểu xưa), và đồ sứ giả men phấn thái đồng thời giả cổ.

Người chơi cổ ngoạn ở Việt Nam quan tâm đến đồ sứ cổ, nếu không đủ thông tin cũng như không có điểu kiện tiếp xúc với những món cổ vật thật sự giá trị, sẽ rất có thể sa vào tình huống, hoặc là phải nghe ca ngợi tất tật những gì được cho là gắn với nghề gốm sứ Trung Hoa, hoặc bị cường điệu về giá trị của những vật phẩm đã sưu tầm, hoặc tệ hơn là vướng phải những món chỉ là ngụy phẩm. Còn người Trung Hoa thì vẫn luôn hoan hỉ, vì rõ ràng có khả năng để chi phối được thị trường cổ vật trong lĩnh vực gốm sứ, hay ít ra là cũng quảng bá phần nào đặc trưng văn hóa của mình. Tuy nhiên vấn đề đó hơi xa quá so với mục tiêu kỹ thuật của ghi chép này, nên để kết thúc, ta thử xem hình ảnh vài món phấn thái kinh điển: chiếc bình vẽ ngàn hoa (mille fleurs) trong sưu tập Grandidier, bảo tàng Guimet và hộp nhỏ mang hiệu đề Đại Nhã Trai, vật dụng vốn của Từ Hi thái hậu, hiện vật của Bảo tàng cố cung Đài Loan.

(1)

(2)

^ Hình 1, 2: Hộp men phấn thái, hiện vật ở Bảo tàng cố cung, Đài Loan [nguồn ảnh: http://masterpieces.asemus.museum]

(3)

^ Hình 3: Bình "mille fleurs", hiện vật của Bảo tàng Guimet [nguồn ảnh: http://www.guimet.fr]

(4)

(5)

(6)

(7)

^ Hình 4, 5, 6, 7: Chi tiết bình "ngàn hoa" [ảnh: Dalbera J. P.]

Nghệ thuật Angkor Khmer

Nguồn: http://www.autoriteapsara.org/en/angkor/art/styles.html

Hồ sơ còn đang hiệu chỉnh...



(Bayon - ảnh của Nguyên Hà)

NHỮNG PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT ANGKOR

Những phong cách tiền Angkor   

* Phnom Da (514-600): những tác phẩm điêu khắc hiện tồn cho thấy ảnh hưởng của phong cách Ấn Độ trong hình thể. Di sản kiến trúc hầu như chẳng còn gì ngoài một số dấu tích xây gạch ở Angkor Borei (nghĩa là Cố Đô), có mối liên hệ với Phù Nam.

* Sambor Prei Kuk (600-650): giai đoạn này, Ấn Độ giáo chiếm vị trí nổi
bật, hình tượng Shiva và Vishnu được đề cao, có khi là hợp nhất dưới dạng thức Harihara. Xuất hiện kiến trúc điện thờ (prasat) ở Sambor Prei Kuk, mặt bằng có dạng bát giác, hình vuông hay chữ nhật. Kết cấu có cột, lanh-tô đá, trán tường, nhiều họa tiết trang trí.

* Prei Khmeng (635-700): Giai đoạn này có sự phát triển của Siva giáo và Phật giáo Đại thừa. Bi kí niên đại 791 tìm thấy ở Siam Reap có khắc hình Bồ tát Lokesvara – hình tượng chỉ có ở Phật giáo Đại thừa, minh chứng cho điều này.

         Kiến trúc hầu như không có dạng thức thay đổi đáng kể so với phong cách Sambor Prei Kuk trước đó.

* Prasat Andet (657-681): xuất hiện hình tượng thờ Linga, trong khi Phật giáo vẫn còn lưu truyền trong dân gian. Không có điểm đặc biệt nào về phong cách kiến trúc.

* Kompong Preah (706-800): xuất hiện hình tượng con người trong điêu khắc. Một số phù điêu (bas-relief) chạm khắc người xuất hiện với phong cách ảnh hưởng từ Java và Champa. Trong giai đoạn này, kiến trúc dạng đền núi (temple mountain) bắt đầu hình thành. Và nó đánh dấu cho sự chuyển tiếp sang phong cách Angkor sau đó.

         Các di tích chính là Kompong Preah, Trapeang Pong , Ak Yum. Ak
Yum được xem như là ngôi đền núi đầu tiên. Các bi kí tìm thấy tại đây ghi niên đại 609, 704 và 1001, thờ vị thần Gambhiresvara.

Những phong cách Angkor

* (Phnom) Kulen (802-875): Tôn giáo giai đoạn này là Ấn Độ giáo, thờ hình tượng Shiva, và hình tượng Thần-Vua (Cakravartin). Phong cách Kulen được xem là chuyển tiếp giữa Pre-Angkorian và Angkorian Styles. 

         Hình tượng điêu khắc giai đoạn này đã có những biến đổi. Tượng điêu khắc có khuôn mặt vuông, chân co chân duỗi với trọng lượng cơ thể dồn vào chân trái.

        Xuất hiện lần đầu tiên hình chiếc mũ miện, biểu tượng hoàng gia và cũng là biểu tượng cho phong cách Angkor.

* Preah Ko (875-895): Giai đoạn tiếp tục tín ngưỡng Ấn Độ giáo, Shiva giáo, củng cố tín ngưỡng thờ Thần-Vua.

         Trong điêu khắc bắt đầu xuất hiện những mảng phù điêu chạm khắc sâu, hình tượng Garuda-Naga.

         Kiến trúc gạch vẫn đóng vai trò chủ đạo. Tại Rolous, đền Bakong là kiến trúc đền núi bằng đá sa thạch đầu tiên trong lịch sử kiến trúc Khmer. Còn bản thân quần thể Preah Ko là cụm sáu tháp xây gạch vây quanh một terrace.

         Các di tích chính bao gồm Preah Ko, Bakong, Lolei.

* Bakheng (893-925): Giai đoạn này được đánh dấu bởi một sự kiện nổi bật trong lịch sử Khmer – Vua Yasovaraman (889-900) tìm ra vị trí đầu tiên để đặt kinh đô Angkor, với Phnom Bakheng là trung tâm.

         Tôn giáo giai đoạn này vẫn là Ấn Độ giáo, thờ Thần-Vua, thờ Tam vị (trimuti) Brahma - Shiva – Vishnu.

         Giai đoạn này cũng đánh dấu một bước tiến quan trọng trong sự phát triển nghệ thuật Khmer. Điêu khắc ngày càng hoàn mỹ và thoát khỏi những ảnh hưởng của các phong cách trước đó. Đặc trưng về điêu
khắc là các hoa văn hình học và chân phương,… Các chạm khắc sâu hơn và kỹ lưỡng. Có sự gia tăng đáng kể các điêu khắc đá sa thạch với sự kỹ lưỡng và chính xác phi thường.

         Kiến trúc kiểu đền núi được mở rộng hơn, như Phnom Bakheng, xây dựng ở trung tâm của ngọn núi tự nhiên.

         Các di tích chính bao gồm Phnom Bakheng, Phnom Krom, Phnom Bok.

* Koh Ker (921-945): Koh Ker cách trung tâm Angkor 100km về phía bắc, là kinh đô của vua Jayavarman IV.

         Tôn giáo là Ấn Độ giáo, Shiva giáo, thờ Linga.

         Điêu khắc cực kỳ tinh tế với bức phù điêu chạm trên gạch ở Prasat Kravan.

         Kiến trúc đền núi xuất hiện các nhà dài, mái lợp trên hệ khung gỗ làm phong phú thêm các hình thức tổ hợp kiến trúc. Kiến trúc hình kim tự tháp ở Koh Ker cao đến 30m.

         Các di tích chính là Koh Ker và Prasat Kravan.

* Pre Rup (944-967): Đánh dấu sự dời chuyển kinh đô về Angkor. Tôn giáo là Ấn Độ giáo, thờ Thần-Vua và bắt đầu phục hưng Phật giáo Đại thừa.

         Điêu khắc là sự phát triển thêm các trang trí mặt trước (tháp) và các trang trí riêng lẻ.

         Kiến trúc có sự cải tiến và cách tân từ các phong cách trước đó. Xuất hiện ngôi điện thờ Phật - Prasat Bat Chum.

         Các di tích chính gồm East Mebon, Pre Rup, Prasat Bat Chum.  

* Banteay Srei (967-1000): Ngôi đền được xây dựng bởi một vị phụ chính đại thần. Tôn giáo là Ấn Độ giáo và Shiva giáo.

         Điêu khắc là một tập hợp phong phú và chi tiết những cảnh sinh hoạt. Các lanh-tô theo phong cách Preah Ko trước đó, trong khi khuôn mặt các tượng mang phong cách Koh Ker, nhưng có nét thanh tú hơn. Chất liệu đá sa thạch đỏ được sử dụng nhiều.

         Kiến trúc được cất lên trên một bệ nền đắp nổi trang trí.

* Khleang (965-1010): Tôn giáo là Ấn Độ giáo và Phật giáo. Có chút thay đổi đáng kể về phong cách điêu khắc: giản lược hóa, trong khi kiến trúc tương đồng với Banteay Srei trước đó.

         Các di tích chính gồm Khleang, Takeo, tường bao ngoài và sảnh đường Royal Palace ở Angkor Thom.

* Baphuon (1010-1080): Tôn giáo vẫn là Ấn Độ giáo, thờ Shiva, Phật giáo được khoan dung.

         Điêu khắc giai đoạn này có những bước tiến sâu sắc, đạt đến hài hòa và việc tìm kiếm đạt đến sự viên mãn (perfection) là đặc trưng chủ đạo. Ví dụ tượng đồng Vishnu nằm là một trong những kiệt tác của nghệ thuật Khmer.

         Cảm xúc về tất cả những phong cách trước đó đều có thể thấy trên kiến trúc ở Baphuon.

* Angkor Vat (1100-1175): Phong cách này cho thấy sự phát triển tuyệt đỉnh của nghệ thuật cổ điển Khmer, sự tinh tế, hài hòa trong vật liệu , sự cân bằng, cái nhìn khoa học, … Kế thừa các phong cách trước đó một cách sáng tạo và đa dạng, đưa đến một tính biểu tượng mới và ý nghĩa to lớn cho phong cách này.

         Tôn giáo là Ấn Độ giáo, và hầu như thiên về Vishnu giáo dưới triều vua Suryavarman II.

         Các tượng của phong cách Angkor Vat hầu như đoạn tuyệt với sự duyên dáng của các phong cách trước đó, với sự quay trở
lại của những tư thế có phần cứng nhắc.

         Các di tích chính gồm Angkor Vat, Beng Mealea, Banteay Samre, Thommanon, Chao Say Thevoda, Vat Phu (Lào), Phimai (Thái Lan), Phnom Chiso và Preah Vihear.


(Phù điêu đền Angkor Vat, mô tả sử thi, cảnh trận đánh ở Lanka - ảnh của Nguyên Hà)

* Bayon (1180-1230): Giai đoạn thịnh trị của Phật giáo (Đại thừa). Nghệ thuật Phật giáo đạt đến đỉnh cao của nó, trong khi những triết lý của Ấn Độ giáo vẫn song song tồn tại. Phong cách này thật hoành tráng, mà về thẩm mỹ lại cho thấy sự gọn gàng của vẻ đẹp quay trở lại xu hướng hiện thực.

         Về điêu khắc, các hình tượng có thêm nhiều biến đổi, tính biểu tượng gia tăng và lần đầu tiên xuất hiện những phù điêu mô tả các cảnh sinh hoạt đời sống đương thời. Trước đó, cho đến cuối thế kỷ 12, nghệ thuật Khmer hầu như thiên về miêu tả chân dung.

         Kiến trúc giai đoạn này đánh dấu bởi việc xây dựng những quần thể đền đài kỳ vỹ, thể hiện sự phức tạp ngày càng gia tăng và được mở rộng không ngừng. Ở buổi đầu của giai đoạn phát triển thứ hai của phong cách này, các đại lộ với hai hàng tượng thần dọc hai bên đã tạo nên lối vào cho các đền đài cũng như kinh đô Angkor Thom. Cổng vào và các tòa tháp liên kết được chạm hình những mặt người. Bayon hiện còn giữ được tòa tháp trung tâm dạng tròn duy nhất và một rừng tháp vây quanh, 54 ngọn tháp mang những hình khuôn mặt mỉm cười nhân từ. Những công trình cuối cùng của giai đoạn này vô cùng phức tạp, và cấu trúc của nó hầu như chưa được hiểu rõ.

         Các di tích chính là Banteay Kdei, Ta Prohm, Neak Poan, Ta Nei, Ta Som, Preah Khan, Krol Ko, Banteay Chhmar, Angkor Thom, và Bayon.

Những phong cách hậu Angkor:                                                                                  

         Với sự sụp đổ của vai trò thống lĩnh và quyền lực trung tâm tại Angkor, quá trình chuyển tiếp giữa nghệ thuật Angkor và hậu Angkor có thể giải thích do nguyên nhân từ các xung đột quân sự, sự thay đổi các thể chế chính trị, quá trình di trú kéo theo việc thiếu vắng các nguyên liệu cổ điển (gỗ đã được dùng để thay thế cho đá) và sự thiếu vắng các thợ thủ công lành nghề.

         Việc chấp nhận ảnh hưởng và chuyển sang Phật giáo Tiểu thừa đã kéo theo sự thay đổi sâu sắc trong toàn bộ nền nghệ thuật Khmer. Những ảnh hưởng Siam từ vương quốc Ayuthaya, cũng như những ảnh hưởng từ Champa, hầu như là rõ ràng. Các kiểu thức kiến trúc mới được dựng lên, điêu khắc tuân thủ theo những qui ước mới, các di tích cũ thường
bị thay đổi. Những ảnh hưởng to lớn và đáng kể nhất của phong cách nghệ thuật thời Jayavarman VII chỉ còn được lặp lại với bóng dáng gò bó đầy khiêm nhường trong điêu khắc…

         Tuy vậy, dẫu sao nghệ thuật Khmer vẫn cho thấy một phong cách nhất quán.

Việt Nam - ảnh của Josef Hoflehner

Nguồn: http://www.josefhoflehner.com/vietnam

Georgia O'Keeffe

(Nguồn: www.artst.org, www.okeeffemuseum.org )

Một trong những nghệ sĩ Mỹ được chú ý và đề cao nhất ở thế kỷ 20 - Georgia O’Keeffe - vốn được xem là hoạ sĩ theo lối cách tân, và không hề bị ràng buộc vào thời của mình, sự nghiệp của bà dường như vượt qua thời gian, vẫn luôn rực rỡ và cuốn hút như ở 50 năm trước.
Georgia O’Keeffe sinh ngày 15 tháng 11 năm 1887 tại một nông trại sản xuất sữa ở Sun Prairie, Wisconsin. Từ rất sớm bà đã say mê nghệ thuật nên được cha mẹ khuyến khích thực hành; và cho đến khi tốt nghiệp trung học thì mọi người đều tin chắc rằng ước muốn của đời bà là sẽ trở thành họa sĩ.
Theo học tại Viện nghệ thuật Chicago năm 1905 và tham gia Hiệp hội sinh viên Mỹ thuật ở New York, tuy được sự tán thưởng to lớn từ những người hướng dẫn nhưng bà vẫn luôn cảm thấy chán nản và thiếu cảm hứng bởi họ luôn nhấn mạnh đến tính hiện thực và “tròn trịa” trong hội họa. Bà ao ước một phong cách của riêng mình, để cô đọng trong tranh cảm xúc và vẻ duyên dáng mà bà nhìn nhận về thế giới.



^ (1903/1905 - Teapot and Flowers)



^ (1905/1906 - Landscape (sketch))



(1905/1906 - Landscapes (sketch))

Năm 1915, khi dự khóa đào tạo giáo viên ở South Carolina, bà đã gặp và theo học cùng Arthur Dow, một "Mạnh Thường Quân nghệ thuật", người tôn sùng những giá trị nghệ thuật phương Đông hơn hẳn phương Tây. Dow đã giúp bộc lộ những tư tưởng của Georgia nhằm hướng đến một phong cách nghệ thuật khác. “Chính Arthur Dow đã tác động đến sự khởi đầu của tôi, là người đã giúp tôi tìm được cái riêng của mình.”
Sau đó, bà bắt đầu sáng tác series các tranh trừu tượng vẽ bằng than , mà bà cảm thấy rất hài lòng và gửi cho một người bạn ở New York. Những bức vẽ một cách tình cờ lọt vào tay Alfred Stieglitz, một nhiếp ảnh gia đầy cá tính vốn giữ vai trò uy tín trong giới nghệ thuật New York. Nội lực và sức hấp dẫn của những bức vẽ từ “người đàn bà bí ẩn” gây thích thú cho Steiglitz đến nỗi năm 1916 ông ta đã triển lãm chúng tại Manhattan gallery của mình mà thậm chí không hề biết rõ tác giả.



^ (1915/1916 - Abstraction with Curve and Circle (sketch))



^ (1916 - Blue Hill No. 2)



^ (1917 - Palo Duro Canyon (sketch))

Hai năm sau, Steiglitz mới được giới thiệu với O’Keeffe và đã thuyết phục bà chuyển đến New York để trọn vẹn đắm mình vào thế giới hội họa. Rất nhanh chóng sau đó giữa họ nảy sinh tình yêu và bắt đầu cho sự kết hợp lãng mạn đầy chất nghệ sĩ, và điều ấy còn kéo dài nhiều năm nữa. Số phận của Georgia O’Keeffe gắn bó không thể tách rời với cuộc đời của người chồng - người đồng sự, và những khía cạnh Steiglitz cống hiến cho nghệ thuật nhiếp ảnh, đề cao nhiếp ảnh như sự phô bày những xúc cảm cá nhân, cũng chính là điều O'Keeffe đã cống hiến cho hội họa Mỹ...
Cả Steiglitz lẫn O’Keeffe đều là người nghệ sĩ luôn khát khao khai phá những hình thức nghệ thuật mang cá tính trên những giác độ khác lạ. Sống và làm việc cùng nhau, họ đều đặn cho ra mắt các triển lãm tác phẩm mới. Với Steiglitz, O’Keeffe chính là “nàng thơ”, và một số chân dung ông chụp cho bà được xem như nhưng tác phẩm đáng nhớ nhất.
Dịch chuyển giữa thành phố New York và vùng ngoại vi Lake George, O’Keeffe bị lôi cuốn bởi cả cảnh quan thôn dã và vẻ đẹp tiềm ẩn của chốn thành thị công nghiệp hóa. Những năm 1920 là “mùa yêu” dành cho O’Keeffe. Những bức họa vẽ hoa của bà tràn ngập ánh sáng, màu sắc gợi cảm, và nồng nàn dục tình. Các nhà phê bình đã nhanh chóng diễn giải hội họa của bà như một tuyên ngôn về tính nữ, và hình dung những bông hoa của O’Keeffe như những tượng ảnh của yoni.



^ (1923 - Calla Lily Tuned Away)



^ (1924 - Corn No. 2)



^ (1926 - The Black Iris)



^ (1927 - Abstraction White Rose)

O’Keeffe tỏ ra tài tình trong lối vẽ trừu tượng, với những bức họa mang dấu ấn cá nhân mãnh liệt không hề cho thấy ảnh hưởng của bất cứ họa sĩ đương thời nào khác – tranh của bà táo bạo và hiện đại, đồng thời cũng vô cùng mỹ cảm. Bà luôn cố nắm bắt được vẻ đẹp thuần nhất của phong cảnh Mỹ. Những tranh về hoa của bà vừa mang sự chuẩn xác kỹ lưỡng trong chi tiết vừa trừu tượng với lối chuyển sắc độ êm dịu xen lẫn các khoảnh màu .
Vào năm 1929, O’Keeffe cùng bạn là Becca Strand thực hiện chuyến du hành đi New Mexico, đầu tiên đến Santa Fe và sau đó là Taos. Bả cảm thấy thích thú với địa điểm này – ánh nắng chan hoà và bầu trời rộng mở. Từ thời điểm đó, hàng năm bà đều làm một hành trình trở lại đây, và gần như xem đó là nhà. Những tranh phong cảnh vùng New Mexico và tĩnh vật, đặc biệt là những tranh vẽ xương thú khô sáng bóng tương phản với bầu trời xanh thẳm, cũng được đánh giá cao như tranh vẽ hoa giai đoạn đầu.



^ (1929 - New Mexico Lanscape (sketch))



^ (1930 - Black Mesa Landscape, New Mexico)



^ (1938 - Ram's Head, Blue Morning Glory)



^ (1939 - White Bird of Paradise)



^ (1944 - Pelvis IV)

Vào khoảng những năm 1940, vị trí của Georgia O’Keeffe trong làng mỹ thuật thế giới đã tiến triển vượt bậc. Năm 1946, bà có triển lãm cá nhân tại Bảo tàng nghệ thuật hiện đại New York. Khi Steiglitz qua đời cũng vào năm 1946, O’Keeffe dời hẳn đến sống ở New Mexico, sáng tác hội họa trong tĩnh lặng và cô độc. Bà đã thể hiện trong tranh giai đoạn sau này trời mây bất tận của vùng sa mạc tây nam, những bức tường gạch sống của ngôi nhà mình ở Taos, bóng và những đường cong tự nhiên của những mảnh xương thú trắng.



^ (1950 - In the Patio VIII)



^ (1952/1954 - My Last Door)



^ (1961 - Mountains and Lake)

Cuối những năm 1960, việc triển lãm tổng kết sự nghiệp sáng tác ở khắp nước Mỹ và nhiều nơi trên thế giới đã cố định tên tuổi O’Keeffe như một trong những nghệ sĩ đáng khâm phục nhất thời ấy. Nhưng sau đó, thị lực của bà dần giảm sút, đến độ bà chỉ còn nhìn được trong phạm vi đến khung tranh vẽ. Cũng từ đó, bà làm bạn với một người thợ gốm địa phương tên Juan Hamilton, người giúp đỡ bà trong những công việc nhà và cả việc sáng tác nghệ thuật. Họ đã cùng nhau hoàn thành và xuất bản năm 1976 một cuốn sách, về Mỹ thuật của Georgia O’Keeffe, cùng một công trình video tư liệu trong đó bà trình bày những cảm quan về nghệ thuật của mình.
O’Keeffe còn tiếp tục vẽ những phác thảo bằng than cho đến tận 1984. Trong năm này, bà dời đến ở cùng ông Hamilton để thuận tiện cho việc chăm sóc y tế. Bà mất ngày 6 tháng ba năm 1986.

Rồng Việt

Nguồn: Hình ảnh tư liệu của Viện khảo cổ học VN.
(Archaeological Discovery: Thang Long Royal Citadel. Institute of Archaeology of Vietnam)



^ Nắp hộp gốm men xanh lục, thời Lý



^ Mảnh tháp sứ trắng thời Lý trang trí hình rồng



^ Nắp liễn gốm thời Lê sơ, khắc chìm hình rồng



^ Đồ gốm sứ ngự dụng, thời Lê sơ



^ Bát lớn vẽ rồng thời Lê Sơ



^ Lá đề trang trí rồng gắn trên ngói úp nóc thời Trần



^ Rồng, phượng trang trí trên ngói úp nóc (ngói bò) thời Lý-Trần



^ Trang trí đầu ngói ống thời Lý



^ Đầu rồng lớn trang trí trên bờ nóc mái (tìm thấy ở hố khảo sát A15)



^ Giả định về cách trang trí trên mái cung điện thời Lý - Trần

The hidden base of Borobudur

Nguồn: Nandana Chutiwongs, http://masterpieces.asemus.museum/borobudur/story0.html



(Xem thêm ảnh: http://masterpieces.asemus.museum/borobudur/images/1.jpg -> http://masterpieces.asemus.museum/borobudur/images/160.jpg)

...           Một trong những nét hấp dẫn nhất của Borobudur là phần đế bị che phủ của nó. Việc xây dựng công trình có thể đã bắt đầu khoảng năm 778 – giai đoạn quan trọng với uy thế của vương triều Shailendra trên Tuyến hàng hải Đông Nam Á, và được tiếp tục cho đến khoảng năm 820, không xa thời điểm kết thúc uy quyền của Shailendra tại Java. Dường như phần lớn các giai đoạn xây dựng và cả việc lấp lại đoạn nền đế thấp nhất của công trình, theo Dumarçay (²), diễn ra khoảng năm 792.

            Phần đế bị che phủ này được phát hiện bởi IJzerman, kiến trúc sư kiêm kỹ sư Cục khảo cổ của lãnh thổ Đông Ấn thuộc Hà Lan (³) vào năm 1885. Có 160 tấm điêu khắc dạng chạm nổi đã được xác nhận tìm thấy.

           Trong năm 1890 và 1891, những phù điêu này được bóc gỡ từng phần để chụp ảnh lại, và sau đó lại lấp đi. Ngày nay, chỉ có hai tấm phù điêu nguyên và hai nửa tấm ở góc đông nam là lộ ra để xem được. Các phù điêu, cũng như phần lớn những chữ khắc trên đó, đã được nghiên cứu thông qua các bản in từ bộ ảnh quý giá này. Nhiều người cùng góp phần vào việc làm phát lộ ra ý nghĩa của chúng. Nhờ vào những nỗ lực của các học giả xuất sắc như Krom, Sylvain Lévi, Hikata hay Fontein (⁴), 160 đoạn phù điêu đã được xác định là phần lớn dựa theo nội dung một văn bản Ấn Độ, mà bản gốc có lẽ đã được viết bằng tiếng Sanskrit, được biết đến với tên gọi Karmavibhanga hoặc Mahakarmavibhanga (⁵). Ngày nay một số phiên bản trong tiếng Sanskrit, tiếng Pali, Trung Quốc, Tây Tạng và vài ngôn ngữ Trung Á cũng đã được nhận diện. Chúng khác biệt nhau đôi chút, mặc dù cốt truyện về cơ bản tương đồng. Chủ đề chính là sự diễn giải giáo lý đạo Phật về nhân quả (⁵).

...

Chú thích: (những ghi chú thêm của Nguyên Hà)

1.     Vương quốc ở đông Java, tồn tại trong giai đoạn khoảng 1293-1500.

2.   Jacques Dumarçay: sinh năm 1926, kiến trúc sư người Pháp, thành viên EFEO từ 1964 (cho đến khi nghỉ hưu 1991).

3.     Nay là lãnh thổ Indonesia.

4.     Sylvain Lévi (1863-1935): nhà Đông phương học và Ấn Độ học người Pháp.

        Nicolaas Johannes Krom (1883-1945): nhà khảo cổ người Hà Lan.

        Ryusho Hikata (1892~?): học giả nghiên cứu Phật giáo người Nhật Bản.

      Jan Fontein: sinh tại Hà Lan, nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Á châu, nguyên Giám đốc Bảo
tàng nghệ thuật Boston.

5.    Great Exposition of the Law of Karma - Phân biệt thiện ác báo ứng kinh (分別善惡報應經). Chữ Karma trong Phật giáo hiểu là Nghiệp, tức cũng hiểu là nói về nhân quả.

6.     Kasian Cephas (1844-1912): Nhiếp ảnh gia người Indonesia.